王羲之：“我很欣赏张芝，他的草书写得很好！” 王献之：“我的父亲羲之书法最好，而且他善于创作，我善于整理、临摹。” 王徽之：“你们都写得好，但是我的哥哥（王献之）的字更妙一些！” （《晋书·王羲之传》）
颜真卿：“颜师古博学多识，为吾师焉；李阳冰篆籀分隶之作并善，尤得笔法，吾师焉；柳公权笔势峻拔，余师焉；欧阳询字体方整，尽善尽美，余师焉……” （《颜勤礼碑》） 苏轼：“余生平生之所好，惟文字尔……自少时学书，得古人法书观之，不觉汗流浃背，顿足叹绝。每于睡前，必观之，或卧而起，或行而观，或坐而观，惟恐半途而废。觉寝则复其形，若有所得，辄以手舞。” （《东坡题跋·书唐文皇真书》）
蔡襄：“吾书无所不学。初师周越，久而后师褚遂良、欧阳询、陆柬之，又久而后得晋人之体，所谓‘上下千年，纵横万里’者。” （《茶录》）
王铎：“我要写的字太多，来不及仔细构思，有时一挥数纸，甚至通宵达旦。” “我写字总是满怀激情，如万马奔腾，提笔得意处往往有喷溅的血花。” （《琅嬛文集·答友人》《草书五律序》）
米子寒优质答主在中国书法史上，王羲之之前有钟繇、张芝，他们的作品为学习书法者提供了“模范”和“法度”，而王羲之则在这“模范”和“法度”的基础上，创造了流美妍妙的新体。王羲之书法对后世的贡献，不在于他提供了多么完备的笔法。而在于他的“尚韵”精神使书法艺术具有了“表现”的价值，使书法成为主体“心性”的外化形式和载体。这种追求韵致的风徽在唐代书法中逐渐丧失，“王法”成为一种技术手段，王书成为一种陈陈相因的风格规范。唐代“尚法”书风为“唐以后书家尽墨猪”之说埋下了伏笔。唐以后，如何在以“法”和“技术”为主流的书风中重建书法的“韵致”精神成为书家努力的方向。唐代虞世南、李世民及宋代张怀瓘、欧阳修、黄庭坚、姜夔正是从“韵”的角度批评书法和解释书法美的，并且提出了“一节”、“意气”、“格律”、“雅”、“韵”、“不俗”等与“韵”相伴随的审美范畴。唐宋书家对“韵”的推崇，并没有使王羲之的风徽重现，王羲之书法作为一种价值原则，在唐代逐渐被作为技术规范的“王法”所取代。以“王法”为“法式”所产生的书法风格，以颜真卿、欧阳询、柳公权等人的书法为代表。这种风格在“晋韵”的流美之外，获得了新的审美价值：阳刚、雄强、厚重、庄严。
“晋韵”和“唐法”构成中国书法史上书法审美的主流。宋以后的“尚意”和“尚态”虽然具有独立的审美价值和重要的历史地位，但是都没有对“唐法”产生过实际的威胁，宋、元、明、清的主流书作都是以“唐法”为技术规范，以“晋韵”为价值原则。只是唐法作为书法技术规范的重心渐次转移到以颜真卿为中心，赵孟\、董其昌等人的书法仍以二王为中心。但是晋唐时期“韵”和“法”在价值原则和技术规范之间所存在的微妙的对峙和距离感，越来越变成矛盾和冲突，并且形成了阻塞审美发展的阻力。于是就有了明末开始的“离经叛道”，出现了如徐渭、傅山等人。这种追求“我自为我，孰为悦者”的书风，实际上是对“韵”和“法”，也就是对价值原则和技术规范的逆反，只是这种逆反不可能成为主流而已。
王羲之的书法美学和思想是“韵”的审美取向。王羲之的书迹也确如后人赞美的“字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阙”（王羲之从弟王徽《题卫夫人后》），“飘若游云，矫若惊龙”（王献之赞王羲之书）：“遒媚劲健，绝代更无”（王僧虔《笔意赞》），确实体现了王羲之自己在《兰亭序》中所说的“情随事迁”、“游目骋怀”、“信可乐也”、“感慨系之矣”、“悲夫”等情绪变化和韵致变化。王羲之的书法美学思想和书法创作实践，集中地体现了魏晋风度。魏晋风度是审美自觉以后人性觉醒的最充分的表达，是晋代士子文人们从物质和精神的困境中所激发的对人的自由个性的肯定。王羲之的“尚韵”精神使他能以充分自由的态度对待艺术。他并不把书法作为表现他人生存困境的手段，而是以此为“自适”的“性情”的流露。王羲之的这种艺术精神与后来宋人的“尚意”风格在本体上是一致的，不同的是：晋人是从物质和肉体的困苦中解脱出来的精神愉悦；宋人则是从政治专制和理学束缚中渴求个性解放。两种风格虽然都不以表现物质的和社会的内容为主，但晋人的风格却具有更大的审美价值。宋人的个性化书法由于缺乏必要的参照和制约，容易导致任情恣性的无节制和无规范。缺乏“法度”的自由缺乏必要的技术规范。晋人通过艺术表现“适性”、“自足”的人生态度和人格精神，实际上是在审美中对人的价值和尊严的肯定。
