如何评论写意中国画？
“写意”二字一直是中国画界的热点词汇，许多学生、爱好者、从业者都会想到这两个字，毕竟在中国画中似乎没有比它更概括而又最富内涵的概念了。 然而正是由于它的广泛适用性，使得这个概念被不断泛化而失去了原本应该具有的丰富内涵——它不再是一个指向明确的具体理念或画法，而是变成了众多画家在创作时随意取用的工具和手段。于是，所谓“写意”的画法成了无数不具特定内涵的形式的集合体…… 所以当我们谈及“写意”的时候，我们实际上是在谈些什么？我们到底想从中得到什么？我想这些问题是比“写意”的定义更为重要的。 当然，如果仅仅讨论“写意”的概念那实在是太狭隘了，我们不妨把视角拓宽一些，看看别的艺术形式是怎么处理相关问题的。
比如说西方的现代绘画，不论抽象还是具象，多数都追求形式上的美感（尽管某些流派可能并不以此为主要目的）；又比如说当代艺术中的行为、影像、装置等，往往以概念为主导。它们虽然都有自己的技法体系，但更多的则是强调观念的表达。
当我们在谈论这些艺术形式的时候，技术层面的问题其实已经不再显得那么重要——“怎么画”实际上已在很大程度上让位于“画什么”以及“为什么这样画”——因为对于作者而言，只要能够解决“怎么画”的问题，那必然是首先选择技术问题易于解决的方案；而一旦遇到技法难题无法解决的情况，则只能退而求其次寻求其他表达方式。所以，在作者主体性的引导下，无论何种艺术形式最终都能找到自己的适当位置并形成完善的技法体系。
而中国画却在“怎么画”“画什么”“为什么这样画”之间徘徊不前。 我们一直在寻求技法的创新与突破，但又总是不自觉地回到传统的窠臼之中；我们总想打破陈规，又不拒绝传统赋予我们的权利；我们想超越自己却又无法彻底抛弃自己的影子……所以我们总是在寻求一种平衡，而这种平衡又是基于传统的稳定这一事实基础之上的。我们一直在寻找一种能同时满足艺术创新、传统延续和个人特色的画法，这种需求导致了写意概念的无限扩大。
如果说工笔、重彩代表了中国画的技术高峰，那么写意无疑代表了中国画的理念巅峰。我们可以在任何一张写意作品中找到一个让人满意的答案——或者找到一堆相互矛盾的理由。